МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ
MINISTRY OF EDUCATION AND SCIENCE OF UKRAINE
КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ
KYIV NATIONAL UNIVERSITY OF CULTURE AND ARTS


МАТЕРІАЛИ МІЖНАРОДНОЇ НАУКОВО-ПРАКТИЧНОЇ
КОНФЕРЕНЦІЇ

«МУЗИКА В ДІАЛОЗІ З СУЧАСНІСТЮ:
ОСВІТНІ, МИСТЕЦТВОЗНАВЧІ,
КУЛЬТУРОЛОГІЧНІ СТУДІЇ»

MATERIALS OF THE INTERNATIONAL SCIENTIFIC-PRACTICAL
CONFERENCE

«MUSIC IN DIALOGUE WITH THE MODERNITY:
STUDIOS OF EDUCATIONAL, ART HISTORY,
CULTUROLOGICAL»

Супрун Олена Володимирівна
кандидат мистецтвознавства, доцент,
викладач вищої категорії
Школа джазового та естрадного мистецтва
е-mail: hesu61066@gmail.com
м. Київ, Україна

ФОРТЕПІАННИЙ ДЖАЗ 1950-Х РОКІВ У АСПЕКТІ ІНТЕГРАЦІЇ
З КЛАСИЧНОЮ МУЗИЧНОЮ СПАДЩИНОЮ

Анотація

Актуальність. Розвиток фортепіанного джазу як виду виконавського мистецтва
пов’язаний з його взаємодією з різними культурними та музичними традиціями. Ступінь
впливів класичної музики на формування фортепіанної джазової школи є досить відчут-
ною й значущою. Найяскравіше ця тенденція проявилася у фортепіанному джазі 1950-х
років.
Мета – охарактеризувати фортепіанний джаз в період стильового напрямку «кул-
джаз» з його основними представниками й особливостями їх творчої позиції та вико-
навської манери, серед яких виділяються такі музиканти як: Білл Еванс, Дейв Брубек,
Джон Льюїс, Ленні Трістано, Жак Лусьє.
Висновки. В результаті доведено, що основною тенденцією у фортепіанній джазо-
вій музиці 1950-х років стає використання, як технік та прийомів академічної музики,
так і цілих концепцій. Внаслідок цього фортепіанна традиція у джазі, завдяки зазначе-
ним впливам, збагатилася та зазнала певної професіоналізації.
Ключові слова: фортепіанний джаз, академічна традиція, взаємодія джазу і класи-
ки, кул-джаз, бароко – джаз, джаззінг.

Дискусії

Фортепіанний джаз як вид музичного виконавства є багатогранним і на сьогодні
охоплює творчість музикантів усього світу. Фортепіанна джазова музика характери-
зується різноманітністю стилів, напрямків, методів і форм, що вимагає її осмислення
та аналізу. Останнім часом проблеми джазового піанізму знаходяться у центрі уваги
багатьох вітчизняних науковців, серед яких особливо виділяються дослідження Ю. Кі-
нуса, Б. Гнілова, О. Лубяної, Ф.Шака, С.Давидова, Б. Стецюка, В.Полянського.

Розвиток фортепіанного джазу в XX столітті пов’язаний, перш за все, із засво-
єнням та його активною взаємодією з іншими музичними традиціями. Особливе
місце серед них належить академічній (класичній) музиці. На те, що фортепіанне
виконавство в джазі найбільш тяжіло до європейських форм музикування, неодно-
разово вказував Дж. Л. Коллієр у своєму фундаментальному дослідженні «Станов-
лення джазу» (Коллиер, 1984). Безумовно, це пов’язано зі значенням, яке завжди
мали традиції фортепіанної школи, що були закладені на європейському конти-
ненті.

Ще у першій половині XX століття «чорні» піаністи Гарлему, які грали в стиліс-
тиці страйд-піано, вивчали й використовували надбання класичної музики. Також,
досить яскраво ця лінія починає простежуватися у творчості американського джазо-
вого піаніста та композитора Арта Тейтума (1909-1956), який на початку XX століття
виконував численні обробки творів Ф.Ліста, Ф.Шопена, А. Дворжака. Як відомо, Тей-
тум справив великий вплив на появу та становлення жанру сольної віртуозної джа-
зової балади. Саме цей музикант наблизив джазову композицію до жанру обробки в
традиціях романтичного фортепіано, яка втілювалася віртуозними засобами й чис-
ленними прийомами з академічної музики, і вимагала від музикантів професійної
підготовки високого рівня.

Блискучий джазовий піаніст-віртуоз, педагог, композитор Оскар Пітерсон
(1925–2007) також завжди наполягав на вивченні класичної музики, особливо музи-
ки Й. С. Баха, стверджуючи, що це обов’язкова умова для бажаючих стати хорошими
піаністами. О.Пітерсон був універсальним музикантом, який об’єднував у своєму ви-
конавстві не тільки знахідки сучасного джазу в гармонічному та імпровізаційоному
аспектах, а й елементи академічної фортепіанної фактури. Активно «спілкуючись»
з академічною музикою та нерідко виконуючи її, Пітерсон вплітав до фортепіанної
тканини барокові мелізми, романтичні пасажі й фактурні формули в дусі Шумана,
Ліста і Шопена, а також барвисті зіставлення тональностей, запозичені у компози-
торів імпресіонізму.

Але, найбільш активне посилення взаємодії із класичною музикою відбуваєть-
ся у фортепіанному джазі з 1950-х років, коли з’явилися нові тенденції, пов’язані
з появою кул-джазу. Цей стильовий напрямок з одного боку, поєднував у собі кращі
досягнення свінгу та бібопу, з іншого – використовував лексику академічної музи-
ки. У джазовому виконавстві з’явилися музичні інструменти, які раніше не засто-
совувалися (флейта, гобой, валторна, англійський ріжок, туба). Музиканти вивчали
партитури Стравінського, Равеля, Бартока, Хіндеміта, Онеггера. У результаті такого
засвоєння сучасної академічної музики, мелодична та гармонічна мова джазу а та-
кож аранжування, ускладнювалися.

Під впливом нової естетики у піаністів – представників кул-джазу формується
інший, особливий підхід до звучання. В цьому сенсі виділяється творчість піаніста
Білла Еванса (1929-1980), з його характерним ставленням до звуковидобування, із
властивим контролем над якістю звуку, що наближає манеру гри музиканта до ака-
демічного виконання. На його виконавську манеру вплинула музика Ф. Шопена,
К. Дебюссі та М. Равеля. Також, у своїх інтерпретаціях Білл Еванс доволі часто ви-
користовує поліфонічні принципи: він об’єднує акорди між собою не віртуозними
фігураціями, а поліфонічними підголосками, які складаються з мелодичних альте-
рацій побічних ступенів акордів. Білл Еванс був одним з перших піаністів джазу,
який втілив музичну ідею у вигляді записаної композиції в п’єсі «Waltz for Debby».
Вперше стандарт був записаний автором на студії «Riverside Records» і увійшов до
альбому «New Jazz Conceptions» (1956). П’єса написана в стилістиці джазового вальсу
і характеризується романтичним настроєм. Використання принципів доби роман-
тизму особливо помітно в фактурних рішеннях гармонічної схеми теми, завдяки
поєднанню принципів діатонічної та хроматичної секвенцій.

Творчість Дейва Брубека (1920-2012) знаходиться на межі традиційного джазу
та академічної музики в різних стильових джазових напрямках – «вест-коуст», «кул»,
«третя течія». Крім того, Брубек стоїть біля витоків джазового напряму, де використо-
вує концепції Й. С. Баха та загальні принципи музики бароко – «бароко-джаз». Як і Б.
Еванс, Д. Брубек продовжує експерименти в царині джазової композиції. Із фортепі-
анних стильових напрямків Брубек широко використовує техніку страйд-піано. Його
виконання можна визначити як інтелектуальне. У своїй грі він активно застосовує
різноманітні прикраси з арсеналу академічної музики бароко – форшлаги, морденти,
группетто, гліссандо. Дейв Брубек відкриває для джазу і популяризує непарні розміри,
такі як: 5/4, 7/8, 9/8, 11/8. У 1960-ті роки він випускає декілька збірок, що складаються
з авторських творів – зафіксованих нотних композицій. Серед них є цикл «Points on
Jazz», до якого входять джазові адаптації рондо, чакони, фуги, прелюдії, хоралу, мар-
шу, вальсу та мазурки.

Сучасник Д. Брубека, лідер відомого колективу «Modern Jazz Quartet», піаніст
Джон Льюїс (1920-2001), насамперед, завдяки академічній освіті присвячує свою
творчість поєднанню джазу з принципами класики. Опанувавши мистецтво контра-
пункту, Льюїс практикував його в царині спонтанного виконавства, в імпровізації та
композиції. Для «Modern Jazz Quartet» він створює аранжування, пройняті бароковою
стилістикою і паралельно записує численні альбоми обробок творів Баха для форте-
піано соло та за участі струнного камерного ансамблю. В обох моделях Д.Льюїс вико-
ристовує принципи зіставлення та взаємопроникнення елементів – спочатку точне
проведення теми Баха, і тільки в розділі імпровізації перетворення, розвиток цього
тематизму засобами джазової мови. Фразування тематизму Баха у виконанні Льюїса
побудоване за усіма канонами джазової специфіки: акцентуються початок та кінець
фраз, вершини, перші звуки секвенцій.

Тенденцію взаємодії джазу і класики в піанізмі продовжив Ленні Трістано (1919-
1978). Створені ним теми «Digression» і «Intuition» не містять фіксованої гармонії,
мелодії і ритму, та близькі стилістиці академічного авангарду. Крім досвіду роботи
з  атональністю, в активі Л.Трістано експерименти з технікою звукозапису – зміна
швидкості програвання музики, запис повторюваних паттернів, що стають основою
для імпровізації. Ці прийоми, згодом увійшли у джазове виконавство XXI століття.
У творчості Трістано також відзначається тенденція використання в спонтанній ім-
провізації принципів барокової музики – вона народжує в музичній тканині компо-
зицій велику кількість різноманітних підголосків та контрапунктів. Але, на відміну
від своїх попередників Д. Брубека та Д. Льюїса, він використовує для вираження більш
ускладнену мову джазу. Манера виконання Трістано не відрізняється музикальністю
й вишуканістю, його дотик до клавіш є активним і різким в сенсі артикуляції, подібно
до технік виконання сучасної академічної музики.

Важливою фігурою у напрямку синтезу джазової та класичної музики є Жак Лусьє
(1934-2019) – піаніст, який присвятив себе інтерпретації класики у форматі фортепіан-
ного джазового тріо. Свою музичну діяльність Лусьє розпочинав як академічний піа-
ніст, навчаючись у Паризькій консерваторії. З кінця 1950-х років він експериментував
із музикою Й. С. Баха, синтезуючи класичний та джазовий стилі. Першим результатом
творчих пошуків стала дебютна платівка «Play Bach №1» 1959 року. В цьому ж році
з’являються ще дві платівки – «Play Bach №2» та «Play Bach №3». У 1963-64 роках ви-
ходять ще два альбоми цієї серії. Творчість Лусьє, в основному пов’язана з джазовими
перевтіленнями бахівськіх творів найрізноманітніших жанрів – інвенцій, прелюдій
і фуг, хоральних прелюдій, токат і фуг, сюїт, партит, концертів.

Джазові обробки Ж. Лусьє творів Баха можна віднести до стилістики джаззінгу.
Сукупність оджазованих музикантом бахівських композицій представляють худож-
ньо цілісне явище. Принципи перетворення вихідного матеріалу пов’язані з дією
методу трансформації, що є властивим для «транскрипціонної» сфери творчості
в цілому. Найважливішим компонентом даного методу є стильова трансформація.
Крім того, характерною ознакою методу трансформації Лусьє є чергування цито-
ваних та варіаційних фрагментів оригінального тексту. З виконавської специфікою
стильової модифікації пов’язані особливості динамічної акцентуації, артикуляції та
фразування. Імпровізаційність, яка є іманентною ознакою музичної практики як
барокової, так і джазової традицій, об’єднуються у транскрипціях Лусьє природним
чином.

Серед робіт Жака Лусьє є також обробки музики Генделя і Вівальді, Моцарта
і Бетховена, Шопена і Шумана, Дебюссі і Равеля, але саме музика Баха стала голов-
ним джерелом творчості піаніста впродовж усього життя.

Висновки

Підсумовуючи вище сказане можна зазначити, що «кул-джаз», починаючи
з 1950-х років змінив естетику джазового мистецтва, яке стало розвиватися у нових
напрямках. З одного боку, відбувалася інтеграція джазу з класичною музичною спад-
щиною й таким чином, музиканти прагнули об’єднати традицію з інноваційним ви-
дом мистецтва, яким у XX столітті став джаз. З іншого – з’явилося багато експеримен-
тів з об’єднання фортепіанного джазу із сучасною академічною музикою, що сприяло
ускладненню мови джазової музики.

Іншою не менш важливою й цікавою лінією розвитку фортепіанного джазу
1950-х став «бароко-джаз», як відгалуження «кул-джазу», що представляє собою прак-
тику інтерпретації або оджазовування музики доби бароко. Його характеризує синтез
джазу і класики, побудований на привнесенні елементів музики бароко (поліфоніч-
ний розвиток, мелізматика) до джазової структури (Д. Льюїс, Ж. Лусьє).
В цілому, взаємодія джазу і класики у сфері фортепіанного мистецтва виража-
ється як через використання в джазі технік і прийомів академічної музики, так і цілих
концепцій. Частково це відбувається завдяки тяжінню фортепіанного джазу до ком-
позиції. Крім того, одним із основних принципів у джазі, запозичених закадемічної
музики є поліфонія в різних її проявах. Це – створення контрапунктів, використання
повторних фігур у якості рифів для імпровізації на їх основі, застосування методу
мікшування звучання кількох фортепіано в умовах студійного запису.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

Гнилов, Б. Г. (2003). Джазовый пианизм и фортепианное искусство. Москва: Московская
государственная консерватория. 192 с.
Давидов, С. П. (2015). Фактурна організація джазового твору (на матеріалі фортепіанного
мистецтва) (Автореф. дис. … канд. мистецтвознавства). Харків. 20 с.
Кинус, Ю. Г. (2009). Из истории джазового исполнительства. Ростов-на-Дону: Феникс.
157 с.
Коллиер, Дж. Л. (1984). Становление джаза: попул. ист. очерк. Москва: Радуга. 390 с.
Лубяная, Е.В. (2014). Фортепиано в джазе на рубеже XX–XXI веков: истоки, тенденции,
индивидуальности. (Автореф. дис. … канд. искусствоведения). Ростов на Дону.
27 с.
Полянський, В. А. (2016). Джазовий піанізм у контексті стильових тенденцій
фортепіанного виконавства ХХ ст. Музичне мистецтво в освітологічному
дискурсі. № 1. С. 40–45
Стецюк, Б. А. (2018). Жанрово-стилистический комплекс фортепианного джаза.
Традиції і новації у вищій архітектурно-художній освіті : зб. наук. пр. № 1.
С. 90–97.
Супрун, О. В. (2020). Принципи академічної музики в творчості джазових піаністів –
представників стильового напрямку «Кул-джаз» (Cool-Jazz). Матеріали
Чотирнадцятої Міжнародної науково-творчої дистанційної конференції. Київ:
НАКККІМ. С. 74-76.
Шак, Ф. М. (2012). Стилевые и исполнительские аспекты развития современного джаза.
Актуальные вопросы социогуманитарного знания: история и современность:
межвузовский сборник научных трудов. Вып. 8. С. 396–403.
Berendt, J.-E. (1992). The Jazz Books: From Ragtime to Fusion and Beyond. Paperback, 6tn,
541 p.

Полтарєв Петро В’ячеславович
викладач – методист, директор
Школа джазового та естрадного мистецтв
e-mail: artliga@gmail.com
м.Київ, Україна
Frode Barth
Professor, the Institute for Music and Theatre
at the University of Oslo
Oslo, Norway

ДЖАЗ-МАНУШ ТА ЙОГО ВПЛИВ
НА ФОРМУВАННЯ РОМСЬКОГО (ЦИГАНСЬКОГО) ДЖАЗУ

Анотація

Актуальність. Дослідження сфери формування та розвитку такої особливої фор-
ми музикування як джаз-мануш (jazz-manouche) дає можливість вирішення актуальних
питань сучасного європейського джазу з позиції впливу на нього не тільки афро-амери-
канських традицій, а й деяких етнічних груп, далеких від суто джазового музикування.
Мета – виходячи з розгляду тенденцій, що призвели до виникнення стилю «джаз-ма-
нуш», простежуючи його багатогранну історію, можливо зрозуміти причини глобальних
змін у розвитку виконавської техніки сучасних джазових та джаз-рокових гітаристів,
та відповідного поширення на теренах східної Європи ансамблів, так званого цигансько-
го джазу (gypsy-jazz).
Висновки. У процесі написання даної роботи, з’ясовується, що еволюція та сти-
лістичний розвиток циганської джазової музики ХХ сторіччя логічно призводить до по-
яви та поширення сучасних джазових колективів, що виконують музику, так чи інакше
пов’язану з етнічними традиціями ромської (циганської) культури, і таким чином, спри-
яють розповсюдженню розвиненої та різнопланової музики нового покоління джазових
виконавців.
Ключові слова: джаз, джаз-мануш, циганський джаз (gypsy-jazz), стиль musette
Джанго Рейнхард.

Дискусії

Джаз-мануш (jazz-manouche) – це європейський напрямок джазу, відомий також
як циганський джаз (gypsy-jazz), або циганський свінг (gypsy-swing). Він поєднує тра-
диційну музику циган етнічної групи «мануш» та джаз. Сформувався та поширився
у 30-ті роки ХХ сторіччя у Франції, під впливом традиційних північноамериканських
напрямків джазової музики, що набули на той час розповсюдження по цілому світу та
національних форм циганського музикування.

Вітчизняних досліджень, пов’язаних з «jazz-manouche» досить небагато, і носять
вони, як правило, публіцистичний характер (Гладка, Пап, 2020). Це викликано тим, що
цей напрямок сформувався та розвивався переважно в Західній Європі. Тим не менш,
ми можемо назвати певну кількість імен американських та європейських дослідни-
ків, які своїми роботами привернули увагу музичної спільноти до нього. Серед них:
Williams Patrick, Dregni Michael, Benjamin Givan, Natter Frank.

Починаючи з традиційних ново-орлеанських форм джазу, що вже на початку
20-х років ХХ ст. звучали в таких популярних паризьких клубах як «Казіно де Парі»,
або «Трокадеро», надалі, джазова музика все більше поширювався Європою, посту-
пово набуваючи деяких невластивих для класичних форм американського джазу рис.
Розповсюдженню джазу в Європі активно сприяли представники циганської
спільноти, які традиційно займалися професійним музикуванням у розважальній
сфері. Циганські ансамблі та оркестри були надзвичайно поширені, часом конкуру-
вали між собою, і зрозуміло, шукали нового звучання, яке мало б виділити їх серед
інших музичних груп. Саме вони стали центром тяжіння новітніх тенденцій у розва-
жальній музиці західної Європи, що включала в себе й такий «екзотичний» напрямок,
як джаз.

«Джипсі-джаз» або «циганський джаз» стилістично сформувався на початку
тридцятих років ХХ століття у Парижі (Франція). Його засновником, вважається ле-
гендарний гітарист – віртуоз Джанго Рейнхард (Django Reinhardt), який поряд з бра-
тами Ферре (Ferret) займався активною виконавською діяльністю, спочатку в Парижі,
а пізніше поширив її на більшість регіонів західної Європи.

Достеменно невідомо, де саме Джанго вперше зіткнувся з джазом, але сьогодні,
ми пов’язуємо саме його ім’я з поняттям «джаз-мануш» (мanouche style / jazz), тоб-
то джаз, препарований та видозмінений саме під впливом національних форм му-
зики циганської етнічної групи Мануш, що посідала розміщення в західній Європі,
зокрема у Франції. Джанго працював з різними колективами, але завжди його роль
була незмінно — він виконував соло. Його неповторний стиль настільки відрізнявся від
усього, що було раніше, що не виникало сумнівів у зародженні нової музичної культу-
ри – а саме циганського джазу (Gipsy jazz).

Цікаво, що на відміну від блюзових традицій, характерних для практично усьо-
го американського джазу тих часів, в основі циганського джазу є вальс-мusette. Цей
танець був надзвичайно популярний наприкінці XIX – початку XX століття. На його
основі, надалі виник локальний музичний напрямок, що отримав назву вal-musette.
Треба зауважити, що це не було виключенням, адже у Сполучених Штатах в ті самі
часи, надзвичайний вплив на джаз (точніше на його архаїчні форми) мав танець під
назвою «кейк-уок», що потім вилилося у створення такого популярного музичного
напрямку як регтайм. Цигани дуже швидко підлаштувалися під стиль мusette і оволо-
діли ним настільки, що він майже став їхньою візитною карткою. На початку минуло-
го століття не було жодного ансамблю-museto, який би не перебував з циган.

Як відомо, джаз – не тільки специфічний вид музики, а й особливе, неповторне
середовище, в якому головне ті люди, що його створюють. Саме тому, постать Джан-
го Рейнхарда стала знаковою не тільки для напрямків циганського джазу, але й для
джазової музики як такої. Головна заслуга Рейнхарда полягає в тому, що йому вдалося
об’єднати індивідуальність циганського етносу з джазом періоду свінгу (swing), таким
чином, він створив новий, цілком оригінальний стиль джазу.

Акустична гітара, як правило, є солюючим інструментом в стилістиці «циган-
ський джаз». Крім неї, сольним інструментом може виступати скрипка, акордеон та
навіть духові інструменти, такі як: кларнет, саксофон та ін.

Зазвичай в колективах, які виконують музику цього стилю, відсутні ударні ін-
струменти. Таким чином, до складу ансамблю не входить ритм-секція,. Ритм грають
на гітарі, використовуючи особливу ударну техніку «la pompe». Іноді до ансамблю
додається ще й контрабас. Треба зазначити, що принцип виконання на акустичній
гітарі, якім користувалися виконавці циганського походження в Західній Європі не
мав нічого спільного з тим, що використовували цигани Росії. Виконання провідної
партії, зокрема гітарної, відрізнялося швидкістю й особливими мелодичними та гар-
монічними підходами до імпровізації, серед яких, необхідно відзначити циганську
гаму – угорський мінор, або двічі гармонічний мінор, комбінований з допоміжними
тонами – мелодичним мінором, хроматизмами та швидкісним квартовим обіграван-
ням акордів. Ритм підкреслював лише слабку долю такту, відповідно сам ритмічний
малюнок виглядав як класичний джазовий свінг. У такому вигляді джаз-мануш існу-
вав достатньо довго, впродовж цілого життя його засновника – Джанго Рейнхарда.

Вплив творчості Джанго на тогочасний європейський джаз неможливо переоці-
нити. Його співпраця з видатним скрипалем Стефаном Граппеллі, з яким вони ство-
рили музичний колектив «Quintette Du Hot Club De France» стала взірцем для ство-
рення подібних комбо не тільки у Франції, але й в усьому світі. Великим успіхом ко-
ристувалися також спільні виступи Рейнхарда з такими знаними американськими
джазменами як Едді Саут, Бенні Картер і Коулмен Хокінс, а дещо пізніше Дюк Еллінг-
тон та Діззі Гіллеспі. Але саме записи «Quintette Du Hot Club De France» принесли йому
міжнародне визнання.

Віртуозна гра Джанго Рейнхардта викликала сенсацію й стала темою серйозного
аналізу провідних європейських дослідників (Williams, 2000). Джанго Рейнхардт вия-
вився першим неамериканським музикантом, що зробив величезний вплив на джаз
і популярну музику того часу, та в значній мірі обумовив напрямок їх подальшого
розвитку. Його, за визначенням критиків, «гітарні лінії що пливуть і тремтять», не-
сподівані мелодичні та ритмічні рішення, різка, але в той же час романтична манера
звуковидобування, мали величезний успіх, проте наслідувати стиль Рейнхардта нава-
жувався далеко не кожен гітарист.

Оригінальна манера гри Джанго, знайшла своїх послідовників набагато пізніше,
у період розквіту гітарної рок-музики, зокрема, джаз-року і фьюжн. Своїм вчителем
його вважають Джон Маклафлін, Лі Рітенур, Рон Вуд та Ніл Шон. Всесвітньо відомий
норвезький гітарист Фроде Барт, відносив його до найбільш впливових постатей, що
надзвичайно багато зробили для формування скандинавського джазу. Саме у цей пе-
ріод, стиль «джаз-мануш» почав поширюватись по Східній Європі, зокрема – Угорщи-
ні, Словаччині, а звідтам потрапив до Закарпатської Україну.

Зацікавленість стилістикою «джаз-мануш» знаних виконавців, особливо гітарис-
тів 70-80 років ХХ сторіччя, цілком зрозуміла. Адже, можливість разом з блюзовими
тонами, використовувати хроматичні пасажі, рух мелодії в октаву, та інші прийоми
з величезного спадку Джанго Рейнхарда, що надалі застосовували такі зірки, як Вес
Монтгомері, Ел ді Меола, Джон Маклафлін, Джордж Бенсон та ін., дозволила їм суттєво
збагатити джазове мистецтво і підняти його на ще вищий щабель. Але й їхній зворот-
ній вплив на колективи, що так чи інакше пов’язані з циганською музичною творчіс-
тю, і яких досить багато в східній Європі, стимулював подальший активний розвиток
«джаз-мануш» вже в трохи інших умовах, та територіальних розмежуваннях.

Величезну роль щодо поширення джаз-мануш (jazz-manouche) на теренах Укра-
їни, відіграв славетний закарпатський музикант циганського походження – Віллі Пап
(старший). Саме він та його колеги створили перший в Україні фестиваль, де були
представлені численні колективи, що грали в традиціях циганського джазу. Зараз на
базі фестивалю активно проводяться наукові конференції, створено освітні програ-
ми, проходять спільні творчі акції українських та закордонних виконавців, що так чи
інакше, пов’язані з музикуванням у стилістиці «джаз-мануш». Вже понад двадцять ро-
ків Міжнародний джазовий фестиваль «Джаз-Пап-Фест» залишається одним із най-
впливовіших світових музичних форумів, що пропагує традиції «циганського джазу»
(Pap-Jazz Fest).

Висновки

У процесі написання даної роботи, з’ясовується, що еволюція та стилістичний
розвиток циганської джазової музики ХХ сторіччя логічно призводить до появи та по-
ширення сучасних джазових колективів, що виконують музику, так чи інакше пов’яза-
ну з етнічними традиціями ромської (циганської) культури, і таким чином, сприяють
розповсюдженню розвиненої та різнопланової музики нового покоління джазових
виконавців.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

Гладка, К., Пап, Е. (2020). Музика вільних: ромський джаз, Джанґо і  ужгородець
в  Берліні. Режим доступу: https://zakarpatpost.net/2020/11/14/музика-вільних-ромський-джаз-джанґо-і
Коллиер, Дж. Л. (1984). Становление джаза : попул. ист. очерк : пер. с англ. / предисл.
и общ. ред. А. Медвевдева. Москва: Радуга. 390 с.
Пап-джаз фест (Pap-Jazz Fest). Режим доступу: https://www.facebook.com/Pap-Jazz-
Fest-104818014702387
Dregni, M. (2008). Gypsy Jazz: In Search of Django Reinhardt and the Soul of Gypsy Swing.
Oxford University Press. 10–13
Siv, B. Lie and Benjamin Givan. (2019). «Jazz Manouche». Journal of the American
Musicological Society. 72 (3). 665–718
Williams, P. (2000). Un Héritage Sans Transmission : Le Jazz Manouche. Ethnologie Française
30, no. 3. Режим доступу: https://www.jstor.org/stable/40990261
Natter, F. (2006). The Total Acoustic Guitarist. 126 p.